Anul acesta concentrându-se pe tema libertății proiectată în spațiul balcanic, Taifas — Festival de film și cultură balcanică, ajuns la cea de-a doua ediție și desfășurat la Timișoara, între 15 și 20 octombrie 2024, propune în primul rând o serie de filme prin care transpar aceleași mentalități, dinamici de familie sau simboluri culturale specific balcanice și, mai apoi, o serie de concerte de muzică lăutărească, degustări de preparate autentice și petreceri tematice.
Pornind de la trei filme prezentate în cadrul acestei ediții, Una din zilele în care Hemme moare (2024, Turcia), Mama Mara (2024, Serbia) și Fără Vânt (2024, o coproducție Bulgaria-Italia), am rezumat intersecțiile culturale care trădează aceste producții ca luând naștere în Balcani, în pofida subiectelor care, cel puțin la nivel de synopsis, nu demonstrează nimic în comun – un bărbat care, oricât muncește zilier în industria Siverekului de roșii uscate, rămâne neplătit cu săptămânile; o femeie realizată în plan profesional, într-o relație ce sfidează normele sociale, cu un bărbat mult mai tânăr, de vârsta fiului decedat, și un copil care se întoarce din Spania, înapoi în orașul natal aproape depopulat, pentru a-și înmormânta tatăl.
Una din zilele în care Hemme moare / One of Those Days When Hemme Dies (2024, r. Murat Fıratoğlu, Turcia)
Plasat în Siverek, o regiune din Turcia cunoscută pentru industria sa de roșii uscate, filmul din deschiderea Taifas – Festival de film și cultură balcanică #2, Una din zilele în care Hemme moare, aduce deopotrivă aminte de compozițiile picturale ale lui Parajanov, dar și de critica socială înscrisă în preocupările pentru obișnuit ale neorealismului. Folosind sărarea roșiilor ca un prilej pentru a vorbi, fără artificii nejustificate, despre incertitudinea de a lucra zilier, nespecializat, filmul lui Murat Fıratoğlu, pe care-l semnează ca regizor, producător și în care își și interpretează protagonistul, privește atent câmpurile atât de arse de soare încât cer lucrătorilor să poarte eșarfă peste șapcă, unde femeile taie roșiile pe din două, iar bărbații descarcă pe repede-înainte camioane și stropesc cultura cu sare, deși neplătiți de 15 zile. În ciuda faptului că vorbim de un debut, neprecedat nici măcar de scurtmetraje sau de alte afilieri cu filmului, cu excepția unei cinefilii întreținute în tandem cu activitatea sa ca jurist, Una din zilele în care Hemme moare — primit de audiența din Turcia mai degrabă ca o comedie decât ca o producție arthouse, așa cum a fost intenționat —, se dovedește, independent de narativa puternică a lui Eyüp, la doar o zi distanță de a intra în închisoare pe motiv de neplată a datoriilor la stat, la fel de valoros și ca o colecție de vederi balcanice, atât de corecte cromatic și compozițional, încât ar putea fi extrase din film și apreciate ca fotograme de sine stătătoare.
Situația ar putea fi rezumată într-o singură secvență. La umbra sacilor de marfă trași în bețe, pe post de copertine, pasându-și apa din sticla de cola la 2L, muncitorii discută, așteptând camion după camion: „Munca asta își merită plata?” / „Plata pe care n-o primim” / „Suntem la cheremul lui Hemme”. Bruscat verbal de angajator, Eyüp își ia motoreta din ’86, urmând ca expunerea la căldură să cauzeze oprirea repetată a motorului. Între destinațiile incerte ale bărbatului fără o muncă ce i-ar putea garanta ziua de mâine, Fıratoğlu mapează un orașel în care covoarele se spală la furtunul din curte, în care credibilitatea față de străini vine odată cu răspunsul la „Al cui ești?”, în care compartimentarea dulapurilor se face în pungi de rafie, bișnițele se țin dintr-un parter de bloc și terasele se improvizează cu saltele proptite de piatra blocului. O privire de interior într-o industrie care prosperă mulțumită lipsei alternativelor de muncă, dar și un cuțit învârtit în rana de a nu se fi descurcat mai bine — fie că asta însemna să nu fi vândut podgoria moștenită sau să plece la Ishmir —, filmul rezumă specificul balcanic odată cu alegerea de a plasa camera de filmat în inima crâșmei pe lângă care doar trece Eyüp, prin panoramarea aproape documentară a câmpurilor de sărare și prin staționările, pe cât de „gratuite”, poate, în împingerea acțiunii mai departe, pe cât de necesare în capturarea atmosferei locale, în intimitatea localnicilor care-l țin pe Eyüp din drum.
Mama Mara / Mother Mara (2024, r. Mirjana Karanovic, Serbia)
„Când o femeie în această etapă a vieții încearcă să rupă rolurile tradiționale, este etichetată drept bătrână nesuferită. Tocmai de aceea am vrut să fac acest film — pentru a provoca și a încuraja femeile și pe toți cei care se simt subreprezentați să lupte împotriva rolurilor impuse de societate. Vreau să vorbesc despre curaj și acceptare”, declară regizoarea și actrița care o interpretează pe Mara în Mama Mara. Puternic „vestificat” față de Una din zilele în care Hemme moare, filmul Mirjanei Karanovic tratează doliul unei femei axate pe carieră care, după moartea fiului ei, Nemanja, intră aparent întâmplător în legătură cu o cunoștință a acestuia, un bărbat mult mai tânăr cu care ajunge să întrețină relații sexuale, dar și o poartă de acces în acea viață nespusă părinților a fiului răposat. Deși, la prima vedere, nimic din Mama Mara, exceptând, eventual, clădirile brutaliste care deschid filmul, alături de un grup de oameni în negru care transportă coroanele funerare, nu pare flagrant balcanic, filmul ridică, încă de la pomană, problema rolurilor impuse într-o astfel de societate. Deși camera o vede pentru prima dată din față, lipsită de expresie, pe Mara atunci când un invitat o consolează prin „Nici nu pot să-mi imaginez cum te simți”, fiecare interacțiune dezvăluie așteptări neîmplinite — bunica voia să-și fi văzut nepotul însurat, cu copii, nu zăcând în mormânt, iar discuțiile din cabinele de toaletă alăturate celei a mamei sugerează că o femeie fără copil și fără soț înseamnă o femeie „singură pe lumea asta”, una care, mai departe, poate doar suferi pierderea.
Mara continuă să muncească, în dezacord cu gurile pentru care singurul răspuns funcțional este să jelească sau să caute ajutor specializat, cel puțin până când îi intră un cabinet un fost prieten al lui Nemanja, care insistă să o contracteze în ciuda onorariului ridicat, astfel „Ai putea să nu-mi mai spui doamnă?” devenind începutul unei relații a cărei fiecare pillow talk înseamnă o ocazie de a se apropia, prin amintirea celuilalt, de copilul pierdut. În continuare, fiecare moment intim dintre cei doi este lucrat ca un contrast al vârstelor, atât prin contraplanurile dintre fizicul unei femei voluptoase, îmbătrânite, oricât de îngrijit se prezintă, cu cel al băiatului mult mai uscățiv, neglijent ca apariție, cât și prin cadrele în care-l privește, prin crăpătura ușii, jucându-se cu echipamentele din camera vacantă a fiului, prin planurile largi din club în care chipul femeii iese în față printre fețele mult mai tinere, sau mulțumită camerei care face split screen cu tocul ușii între dormitorul de junkist și Mara, care folosește retușurile cosmetice ca pe un pretext pentru a-i căuta — și găsi — prafurile noului partener, în contextul în care fiului ei îi era interzisă orice formă de abuz de substanțe, din cauza unei boli la inimă. Căutarea nefirescului din intimitatea lor lucrează mai degrabă pentru a oglindi, și astfel provoca, o potențială judecată a audienței față de relația „nepermisă”, a cărei mize comune se poate citi, fără speculații, abia într-una dintre ultimele secvențe ale filmului.
Atunci când cei doi pleacă într-o escapadă romantică la cabana pe lac a unuia dintre prietenii iubitului Marei, și sugestia că ar împinge-o de pe ponton, în apă, dar și gluma că s-ar fi înecat în încercarea de a traversa înotând malurile lacului, scoate din mamă un răspuns traumatic care-i împinge să vorbească despre vina care-i apropie. Odată ce Mara mărturisește că fără fiul ei, viața se simte lipsită de însemnătate și bătrânețea, până atunci amânată prin muncă, începe să o preocupe altfel, băiatul îi mărturisește că nu știa despre boala de inimă când a vândut stimulantele pe care Nemanja le-a consumat ulterior. Astfel, „m-am simțit bine, mulțumesc” se traduce mai curând ca un la revedere implicit, iar relația, ca o căutare comună a fiecăruia de a nu fi învinovățit pentru ceea ce nu a știut să prevină, fie că e vorba de viața de noapte nesuspectată până la spargerea parolei telefonului lăsat în urmă de băiatul decedat, fie de vinderea unui drog care ar fi putut fi letal.
Fără Vânt / Windless (2024, r. Pavel G. Vesnakov, Bulgaria/Italia)
Conform lui Pavel G, Vesnakov, regizorului filmului Fără Vânt, prin întoarcerea lui Kaloyan (Ognyan Pavlov) în orașul natal pentru a vinde apartamentul tatălui său decedat, „filmul explorează liniștea memoriei și tăcerea unei traume ascunse din copilărie. Mobilierul rămâne la locul său, fotografiile încă atârnă pe pereți, dar căldura acelor obiecte s-a stins de mult, evocând doar un ecou îndepărtat de familiaritate”. Permanent îmbrăcat într-un tracksuit Adidas roșu, protagonistul filmului, plasat în încă un spațiu în care „Al cui ești?” stabilește relația cu necunoscuții, este surprins în tranziția dintre a lăsa pe mână primăriei să mute oasele rudelor din locul de veci, odată cu relocarea cimitirului, și, ulterior dezgropării amintirii unui tată care își sărută copilul doar atunci când doarme, a se întoarce la casa funerară pentru a-i reînmormânta personal, cum se cuvinte. Atent lucrat până la cele mai mici detalii ale birocrației caselor funerare, Fără Vânt se citește ca un tablou al dinamicilor familiale balcanice nu doar prin reticența bătrânilor de a-și privi copii plecând în țări „de pederaștrii”, unde vor rămâne în permanență doar niște străini, țări fără rachiu sau varză murată, pusă în contrast cu avântul noilor generații de a crede că „mai bine” este sinonim cu „peste hotare”, sau de a întâmpina demolarea blocurilor în care au copilărit pentru a se construi o șosea sau cazinouri cu un simplu când e muncă, e un viitor, ci și prin Golfurile bătrâne, globurile de Crăciun aduse din Uniunea Sovietică sau fotbalul de picior care au înscrise în ele primele amintiri alături de un părinte din generația bătăii rupte din rai, ale cărui țipete puteau fi acoperite doar de vântul care bătea în geamurile fără termopan ale balconului.
Odată ce solicită asistența unui vechi prieten pentru debarasarea apartamentului, Kaloyan vine, la rândul lui, în ajutorul acestuia la mutarea mobilierului locatarilor blocurilor propuse pentru demolare, plătită de primărie cu suma neașteptat de mare de o mie cinci sute de leva pe zi. Astfel își redescoperă tatăl și altfel, prin micile dovezi de umanitate exprimate față de vecini și cunoscuți, prins fiind între dramele personale ale bătrânilor din oraș, a căror identitate este dezvăluită în fața camerei ori abia după ce-și spun povestea — indiferent că e vorba de femeia diabetică, rămasă singură, care insistă, printre lacrimi, să le ofere o sumă în plus de bani pentru a o ajuta să moară înainte de termen, sau a unui alt tată care crede că un „om de ispravă”, precum tatăl protagonistului, nu-și lasă familia pentru salariile din vest —, ori nu este dezvăluită niciodată, întâmplările fiind relatate off screen, după întâlnire, din umbra portbagajului cu ciurucuri, cândva cu valoare sentimentală, de sub prelata desprinsă a camionului, care lasă să se vadă un oraș întreg, în lungimea bandelor de delimitare a spațiului de construcție. Ajuns la maturitate, Kaloyan nu este nici măcar recunoscut ca fiind băiatul tatălui lui de oamenii care l-au cunoscut ca pe bărbatul care își dădea jumătate de salariu unui bătrân rom care trăia sub pod sau ca pe omul care a stat între ei și abuzul fizic pe care l-ar fi putut suferi în armată. Distanța dintre el și locul pe care-l numea cândva acasă echivalează cu distanța menținută de camera de filmat față de fiecare necunoscut ale cărui bunuri ajung la groapa de ardere, dar care mențin viu portretul părintelui care, deși mândru de copilului lui, nu a verbalizat niciun cuvânt de laudă. Opțiunea regizorală ca filmul să păstreze, la rândul lui, o distanță față focarul traumatic al unei copilării cu neajunsuri, doar aprofundează regretul final al personajului central de a nu fi spart niciodată aparența omului rece a tatălui lui și aduce un dublu sens șocului palpabil de a transporta „oasele în saci de plastic, ca și cum ar fi gunoaie”, manifestat printr-un ultim gest de afecțiune, de regret de a nici măcar nu fi sunat din străinătate, însumat în grija cu care hotărăște, până la a pleca înapoi în Spania, să respecte tradițiile funerare.
*
Urmărește Happ.ro pe Facebook / Instagram / LinkedIn / TikTok.
Vrei pe mail o selecție cu cele mai fresh recomandări culturale ale săptămânii? Abonează-te la newsletterul Happening Now, aici.
