Al doilea lungmetraj al lui Mladen Djordjevic, Working Class Goes to Hell urmărește viața fără perspective a clasei muncitoare dintr-un orășel izolat, odată incendiată fabrica la care lucrau majoritatea. Aici prosperă doar afacerile primarului și ale asociaților lui, proliferate chiar cu prețul pierderii vieții a nouă angajați în incendiul provocat în scopul dezvoltării… unei uzine de incinerare eco.
După repetate proteste publice, „Asociația” de foști muncitori, în bună parte rude ale celor morți, rămâne fără soluții de a-și face dreptate pe căi uzuale. Întoarcerea lui Mia (Leon Lucev), după câțiva ani de închisoare, în casa Cecăi (Tamara Krcunovic), unde au loc întâlnirile lor regulate, le oferă o speranță neașteptată de care să se agațe. În baza zvonurilor că Mia ar fi învățat să citească în tarot și să invoce spiritele morților, el devine de facto ghidul lor în încercarea de reconectare cu rudele pierdute. Mia exploatează ușor oportunitatea nu numai pentru a dobândi un statut de putere, ci și pentru a trage foloase economice din practicile pe care de altfel le numește „terapie de grup”.
Regizorul comparat acum aproape 15 ani cu un Lars von Trier sau un Gaspar Noé al Serbiei pentru lungmetrajul său de debut Zivot i smrt porno bande (The Life and Death of a Porno Gang) construiește în Working Class Goes to Hell un univers nu cu mult mai puțin violent, însă infinit mai tern și sufocant. Lungmetrajul aclamat din 2009 urmărește povestea unui grup de creatori de pornografie avangardistă prin care luptă pentru afirmare, într-o societate conservatoare și mercantilă. Adesea banda creează situații absurde și spumoase, contrastând cu umorul de fundal din Working Class. Aici, într-un cadru în care eroii lipsesc cu desăvârșire, tocmai faptul că umorul nu distrage servește pesimismului general al filmului. Momentul în care un cocoș o mușcă de mână pe Stanka (Szilvia Krizsán) și fuge înainte de a fi sacrificat, sau panica cu care, la prima ședință de spiritism, unii membri „aud voci”, la sugestia lui Mia că asta ar trebui să se întâmple, apoi se ridică și dărâmă o găleată cu brânză, înfuriind proprietarul, sunt note dintr-un umor constat, care nu își propune însă să iasă în evidență. Ele sunt ușor de asimilat în climatul lipsei de repere a foștilor muncitori.
Din cauza lipsei de alternative a oamenilor, devine irelevant dacă puterea se manifestă tacit sau nu pentru capacitatea sa de a se menține, cel puțin până când situația evoluează neașteptat. Mia pierde, deși doar pentru un moment scurt, aparenta detașare față de statutul din grup, atunci când acesta îi este amenințat de bărbatul adus în Asociație de Ceca. Apărut din senin în mijlocul orașului, el rămâne tăcut cât timp este „vândut” de un afacerist local ca un vraci cu puteri vindecătoare, până când nu mai reprezintă o atracție. Odată ajuns în mijlocul Asociației, aceasta încropește rapid un plan de răzbunare fără orizont împotriva bogaților. Statutul cu care membrii îl investesc pe noul venit, de întrupare a forței superioare care îi protejează, se dovedește elementul catalizator care lipsea climatului în care violența și moartea deveniseră deja accesibile prin extensia simbolică, cu ajutorul ritualurilor, a formelor lor deja acceptate social.
În această lume a nevoilor nesatisfăcute nu există loc pentru luxul unei vieți sexuale personale, decât în lumea bogaților, unde ea este mai degrabă denaturată printr-o violență și o indiferență caracteristice nevoii acestora de a își alimenta imaginea internalizată a statutului de putere. Sexualitatea persistă astfel numai într-o formă pervertită de contextul economic, toate femeile tinere care apar fiind sau devenind prostituate. Există o scenă care ilustrează cel mai bine denaturarea cu care sexualitatea figurează în psihicul colectiv. Danica (Lidija Kordic), adolescenta adoptată de Ceca, primește de la cea din urmă o pereche de pantofi și o rochie, pe care începe să le poarte cu o bucurie nețărmurită, diametral opusă stării sale deprimate și pasive de până atunci. Absența unor explicații suplimentare pentru faptul că, la următoarele apariții, Danica prestează servicii la petrecerea bogaților face obiectul unui fatalism izbitor, continuat prin abuzarea ei brutală, cu bună știre, iar mai apoi prin omorârea ei din neglijență.
Felul în care Mia profită de absența unui partener din viața Cecăi, de după moartea soțului ei, este parodia cinică a unei renașteri în plan sexual, în contrast cu creativitatea debordantă din Porno Bande, care desconsideră până la un punct chiar și moartea. Livrându-i Cecăi un discurs în aparență eliberator, prin care o încurajează să-și satisfacă dorințele libidinale, asigurându-și astfel și traiul, Mia devine un proxenet „domestic”. El se plasează în poziția convenabilă de a obține venituri de pe urma ei, în aparență cerându-i bani „cu împrumut”. Ceca nici măcar nu simte nevoia să-l refuze. Deși ne putem imagina inițiativa lui Mia ca parte din universul Porno Bande, în Working Class, discursurile sunt departe de a menține ceva din acel puls acerb al fanteziei și din idealismul care caracterizează „banda” porno pornită în misiunea de recucerire a libertății dintr-o dubiță de hipioți. La prima întâlnire tranzacțională a Cecăi cu un bărbat, ea rezistă avansurilor lui doar cât să obțină răgazul de a simți dezamăgirea pentru știrile despre protestele muncitorilor împotriva uzinei de incinerare, înăbușite la intervenția primarului. Explozia pasională a Cecăi vine apoi pe fondul unui cântec sovietic de paradă asociat resortului de relaxare „1 Mai Muncitoresc”, acum abandonat și ocupat de protestatari.
Cele câteva momente de film horror respectă formule des folosite, făcând uz în mod corect, dar insipid, de cadre strânse și întunecate și de acumularea tensiunii, amplificată prin muzică ambientală. Imersiunea graduală într–un ambient de tip horror dispare însă de la jumătatea acțiunii, căpătând astfel, discutabil, o altă valență. Așa se deschide spațiul de interogare a eșuării spectatorului să înregistreze universul social, cotidian, al acestor personaje drept unul care îi satisface anticipația. Working Class Goes To Hell propune astfel o legătură de netrecut cu vederea între imposibilitatea de schimbare a ordinii socio-economice și pasivitatea inerentă felului în care interacționăm cu aceasta. Ea este punctată în mod asumat când se taie curentul din casa Cecăi pe motiv de neplată. Membrii Asociației își privesc, dintr-o dată, în ecranul stins al televizorului expresiile lugubre, în egală măsură absorbite de reality-show-ul centrat pe violență social acceptată și blocate în neputința de a fi altceva decât spectatorii propriilor vieți. Plasarea unui astfel de statement, într-un mod lipsit de militantism, nu este singura dovadă de maturitate a unui film care își asumă riscul de a fi luat, după aparențe, drept un simplu exercițiu regizoral reușit, dar nespectaculos.
Pe parcursul filmului, câte un porumbel se prăbușește din cer ca să fie mai apoi lovit cu piciorul, doar din nevoia de descărcare, sau să devină subiectul unui comentariu care-i tratează moartea neexplicată ca un simplu dat al unor zile care oricum rulează în gol. Fenomenul marchează spațiul acțiunii ca un iad secular(izat), în care nici moartea nu are vreun sens, iar dorințele, pe cale de dispariție, au fost de mult segregate de realitate – al cărei unic principiu ordonator este capitalul. Este o lume care pare că o prefigurează pe cea a Sectanților lui Iuri Mamleev, cu oameni blocați într-un infern în care nu mai există discursuri care să ofere o alternativă viabilă, nici măcar în confortul fanteziei. Odată dezvăluită identitatea vraciului drept un tată devenit abuziv și alcoolic, în urma pierderii slujbei, camera îl urmărește timp îndelungat cum bea o sticlă întreagă, sub privirile muncitorilor și oamenilor cu putere deopotrivă. Evoluția narativă a personajelor devine astfel, retroactiv, o manifestare a speranței la fel de greu de privit din exterior precum o beție îndelungată. Ni-l putem atunci imagina cu ușurință pe fiul lui Milutin într-o repetiție eternă a zilelor lângă aceleași aparate de jocuri de noroc din barul lui Obi unde ne este dat să-l vedem inițial. Discursul cinematografic al lui Djordjevic nu își propune să captiveze, ceea ce se dovedește însă o condiție necesară ca să redea fidel captivitatea, într-un context în care recunoașterea răului în zâmbetul unui politician, transmițând oamenilor cu cinism că „puterea este în voi”, este separată de o prăpastie insondabilă de posibilitatea de a acționa împotriva lui.
Proiecția a avut loc pe data de 10 mai 2024, la Cinema Elvire Popesco, în cadrul Festivalului Filmului European, ediția #28.
